ATELIER MICHAEL WOOLWORTH, PAŘÍŽ
Ondřej Michálek
Skutečně důkladná prezentace tohoto grafického ateliéru, jejž Michael Wollworth – Američan přišedší do Paříže v roce 1979 – založil roku 1985 tamtéž, by zcela jistě zabrala celé číslo Grapheionu. Omezím se proto, po dohodě se zakladatelem ateliéru, jen na podstatné rysy, jež fungování tohoto pracoviště charakterizují, na uměleckou (a technickou) strategii, z níž Wollworth vychází a kterou uplatňuje.

Catherine de Braekeleer, editorka katalogu vydaného k výstavě v Centre de la Gravure et de l´Image imprimée v La Louviere roku 2017, prezentujícího díla realizovaná v tomto ateliéru, ve své předmluvě zmiňuje tvůrčí atmosféru i naladění na stejnou notu, které mezi tiskařem a umělci panuje:  “Tato komplicita mezi tiskařem a umělci přicházejícími do ateliéru je dána také tím, že Michael Wollworth se nezastaví ani před těmi nejneobvyklejšími požadavky výtvarníků, s nimiž spolupracuje. Jeho ateliér je tak tvůrčí laboratoří, v níž se umění tisku stále „vynalézá.“

Pierre Wat v příspěvku nazvaném Život pod tlakem zmiňuje důležitou technickou charakteristiku: v ateliéru se používají – i pro komplikované soutisky – jen ruční tiskařské lisy. Tato charakteristika mluví ve prospěch menších nákladů grafických listů a autorům umožňuje i jakýsi „tělesný prožitek obrazu“. Dalším specifickým rysem je výběr umělců, které Michael Wollworth do ateliéru zve. Ve většině případů to jsou výtvarníci, kteří se v grafice neorientují, a tak se dá očekávat, že vznikne něco nezvyklého či nečekaného právě díky tomu, že umělec je donucen opustit „svou komfortní zónu“. A posláním tiskaře je právě napomoci vzniku těchto neortodoxních děl plynoucích z počáteční výtvarníkovy neznalosti technických postupů. Stejný princip vedoucí ateliéru uplatňuje i při tvorbě autorských knih.

Rozhovor s Michaelem Wollworthem

O. M.
V katalogu vydaném k výstavě Vašeho ateliéru v Centre de la Gravure et de l´Image imprimée mě zaujala zmínka o tom, že hosty Vašeho ateliéru bývají výhradně umělci, kteří se ještě s grafikou nesetkali a nepronikli do jejích tajemství a technických fines. Rozumím tomu tak, že ovládnutí řemesla může často umělce-grafika navést na cestu perfekcionismu, který (technickou) formu zdůrazní natolik, že skrze její krustu už nepronikne žádný nový obsah ani k němu samotnému, a tedy ani k divákovi. Jenže i umělecké trendy dnes snadno získávají pevnou slupku, ať už ji určí móda nebo dočasná dominance nějakého myšlenkového konceptu. Měla by se na tom všem grafika podílet svým hlasem, nebo si hledět hlavně toho „svého“?

M. W.
Je pravda, že zvládnout umění grafiky vyžaduje velkou přísnost a disciplínu a také perfekcionismus v gestu. Nikdy však nedovolím, aby tyto předpoklady převážily nad tím, co považuji za svůj nejdůležitější úkol: vést umělce a doprovázet je, usnadňovat jim cestu k výrazu, zdůrazňovat a posilovat jejich hlas pomocí technik, které máme k dispozici.
V průběhu let jsem spolupracoval s řadou úžasných a velmi zkušených grafiků, jako byli Jean Dubuffet, Roberto Matta, Jim Dine, Allen Jones a Gunter Damisch, který vedl grafické oddělení na Akademii výtvarných umění ve Vídni. V současné době připravuji autorskou knihu s Gunterovým nástupcem Christianem Schwartzwaldem. A z našeho společného působení vzešlo několik neuvěřitelných, bláznivých výsledků. Nicméně většina umělců, které oslovuji nebo kteří oslovují mě, má jen malé zkušenosti s grafikou nebo nemá žádné. To může vést ke svobodě a nepředvídatelnosti, k nespoutaným podobám grafického listu, které by ani jednoho z nás nenapadly. Mám velmi otevřený přístup a rád posouvám hranice média používáním nesmyslně velkých formátů , neortodoxních materiálů nebo nezvyklými kombinacemi technik. Přijímáme náhodu a překvapení a jsme šťastní, když se objeví nové možnosti grafiky. Tvoříme umění, ne tisky.

Když jsem založil vlastní ateliér, učinil jsem velmi důležité rozhodnutí, které dodnes ctím: používat pouze ruční lisy a historické techniky, jako je litografie, dřevořez, lept, linoryt a monotyp. A pak se je snažím nerespektovat a znejistit jejich jednou provždy daný status. Jedním z příkladů je „koberec“, dílo vytvořené v roce 2004 ve spolupráci se španělským malířem José Marií Siciliou. Měří 9 × 3 metry a je vytištěno z 84 sádrových bloků. Jde o současnou interpretaci starožitného kavkazského koberce Kuba ze sbírek Louvru s abstraktním motivem symbolizujícím ráj. Vytiskli jsme ho metodou transferu pomocí rozpouštědla, technikou, kterou jsem viděl už dávno předtím na výletě v porcelánce v Limoges.
Je tu desetiletá spolupráce s Mattou na Donu Quijotovi, který měl rozměry 264 × 232 centimetrů, jako latinskoamerická nástěnná malba. Byl ale také vytištěný v malém formátu, který jsme složili a vložili do krabičky od zápalek. S korejským umělcem Lee Ufanem jsme vymysleli systém, jak najednou vytisknout svitek provedený suchou jehlou, jenž byl dlouhý přes 5 metrů a široký 40 centimetrů. S francouzským sochařem Jeanem Michelem Othonielem jsme vymysleli techniku tisku na napnuté plátno pokryté plátkovým zlatem. S americkým umělcem Jimem Dinem docházelo k neustálé recyklaci všech jeho matric za účelem vytváření zcela nových obrazů. Příkladů je nekonečně mnoho.

Když začínám spolupráci s umělcem, jemuž budeme tisknout grafické listy, oba víme, že se vydáváme na společnou cestu. Jen velmi zřídka se stane, že přijde někdo s hotovou matricí a přáním ji vytisknout. To my neděláme. Vše, co potřebujeme k zahájení práce, je jen několik předběžných skic nebo obrázků na mobilním telefonu, rozhovor. Nejde nám o to, abychom realizovali „jednorázový“ projekt; spíše o to, abychom díky společně strávenému času vytvořili soubor grafických prací. Snažíme se vytvořit identitu těchto prací tak, aby byla nezávislá na obvykle používaném médiu, jež může dokonce přesáhnout. Díky tomu je vzrušující každý den vstávat a jít do práce. Od doby, kdy jsem začal, jsme vydali téměř 2000 originálních tisků; od roku 2019 přes 400. K tomu připočtěte 36 uměleckých knih, a to vše ručně zpracované.

O. M.
Za bezmála čtyřicetiletou historii provozu vašeho ateliéru jste se určitě setkal nejen s lidmi, kteří v něm učinili objevy v pro ně dosud neznámém médiu, ale také s těmi, které – přes vaši veškerou snahu zprostředkovat půvaby oboru – grafika odradila; nenašli v ní, co očekávali nalézt. Byli i takoví?

M. W.
Za posledních čtyřicet let s námi žádný umělec nepřestal spolupracovat, když už jsme jednou začali. Vlastně se to stalo jen jednou, a to s jedním výtvarníkem v roce 1988, během prvních setkání. Někdy trvá měsíce nebo dokonce roky, než s námi umělec začne spolupracovat, a byly případy, kdy to nešlo kvůli neslučitelným časovým plánům nebo finančním okolnostem, nebo proto, že setkání nikam nevedlo. Ale jakmile spolu začneme pronikat do oboru, stane se něco živočišného, něco prvotního. Rád o své dílně přemýšlím jako o rodině, ale také jako o jakési laboratoři. Podobá se to mé představě o tom, jak vypadala nahrávací studia: místa, kde společenství lidí, nápadů, talentů a energie spolupůsobí ve službách určité vize. Máte skladatele, producenta, zvukaře, hudebníky, zpěváka atd. a všichni společně pracují na interpretaci uměleckého díla. Přesně takhle fungujeme i my. Proces rozhovorů, naslouchání a experimentování je neuvěřitelně vzrušující a umělci jsou okamžitě přitahováni nesčetnými možnostmi, které nabízí tiskové médium. A mým úkolem je tento příslib uskutečnit.

            Měl jsem neuvěřitelné štěstí, že jsem se dostal právě ke grafice. Objevil jsem ji náhodou v roce 1979, když jsem si hledal letní práci během dovolené v Paříži. A také náhodou jsem potkal člověka v mém věku, Francka Bordase, který právě založil litografickou dílnu, v níž jsem se pak začal učit řemeslu. Na konci léta jsem už věděl, že se nechci vrátit do školy ani do Ameriky. Ukázalo se, že Bordasův dědeček byl kultovní francouzský tiskař Fernand Mourlot, jeden z nejslavnějších a nejnadanějších litografů v historii. Pracoval s Picassem, Miróem, Matissem, Bonnardem, Chagallem, Braquem, Légerem a dalšími. Je neuvěřitelné, že se vrátil z důchodu, aby s námi pracoval. Bylo mu 87 let a ke spolupráci na desítkách děl si přizval svého přítele Jeana Dubuffeta, kterému bylo 81 let. Fernand vnímal litografii jako nový způsob uměleckého vyjádření, jako malířské médium, a povzbuzoval umělce, aby s ním tak zacházeli. Takže ještě víc než technice jsem se naučil spolupracovat, naslouchat.

O. M.
Jak hodnotíte fungování tištěného obrazu v současném umění. Někomu vadí princip rozmnoženého obrazu jako takový, jiný nechápe technickou podstatu oboru, takže nerozumí dualitě matrice a obtisku. Ale najdeme i takové, kterým se příčí ta ustavičná expanze mimo definovaný prostor, obsazování teritorií obsazených už jinými: velký formát, instalace… Má cenu se tím zabývat? Není lepší neohlížet se, nedívat se vpravo nebo vlevo a jít hlavně dál tam, kam nás srdce táhne?

M. W.
Přiznám se, že mě nezajímá grafická tvorba „per se“, a ani se nestarám o roli grafiky v současném umění. Zajímá mě, jak si vypůjčit určité aspekty tradičních grafických technik, jak je přehodnotit a využít k realizaci vlastních cílů. Neboli, jak už bylo metaforicky řečeno, jde o „život pod tlakem“.

            Obvykle vytváříme tisky pro limitované edice (10–50 výtisků) a občas také monotypy. Ačkoli dnešní společnost směřuje ke standardizaci a uniformitě, já věřím ve výjimečnost, intimitu a vzácnost. To, co dělám, nikdy nejsou reprodukce, ale multiplikáty, které jsou originálními uměleckými díly. Umělci přicházejí do ateliéru a tráví s námi čas; dávají volnost své fantazii, kreslí nebo malují nový projekt, který se pak tiskne ručně na našich strojích podle rozhodnutí, která společně učiníme. Funkci tištěného obrazu vnímám také jako zásadně demokratickou. Dílo je výsledkem společného úsilí. Koncept týmové práce je pro můj přístup zásadní. Ekonomická stránka grafiky také umožňuje, aby dílo bylo přístupné velkému počtu lidí; sběratelé nebo muzea si mohou koupit originální umělecké dílo za mnohem přijatelnější cenu než kresbu nebo malbu téhož autora. Velká umělecká díla jsou k vidění v muzeích a galeriích, ale jen málo lidí je může vlastnit a žít s nimi. A my jim v tom můžeme pomoci.