Ladislav Čepelák

byl pozorovatelem okolního světa. Soustředěné vnímání reflektovalo aktuální podněty bezprostředních životních událostí na pozadí trvalého zaujetí krajinou. Ačkoliv jeho tvorba postupovala k odhalování výchozích zákonitostí struktury (krajinného) prostoru, zůstávala trvale ukotvena ve viditelné skutečnosti.

text: Eva Vápenková http://www.eva-vapenkova.com/

V letošním roce si připomínáme významné jubileum – 100 let od narození Ladislava Čepeláka (25. 6. 1924 – 9. 10. 2000). Vzhledem k této příležitosti se pokusme zamyslet nad jeho uměleckým odkazem v dílčím interpretativním diskursu.

Centrálním tématem Čepelákova výtvarného myšlení a vnímání byla krajina. Nacházel v ní paralely mezi neustále se obnovujícím cyklem přírodních dějů a vědomím (ne)konečnosti lidské existence („ve skutečnosti není návratu – jsou proměny“)*. V jeho pojetí představovala krajina nejen sled přirozených proměn, ale i prostředí pro zaujmutí místa a orientaci v (žitém) prostoru.

Grafická tvorba Ladislava Čepeláka prošla několika výrazovými transformacemi. Ty do jisté míry souvisely se změnou užitých technik, nástrojů a technologických postupů. Vždy však vycházely z hledání adekvátního způsobu pro vyjádření požadovaných záměrů. Zásadním momentem v kontextu jeho tvorby byl přechod od čárového leptu k akvatintě. Otevřelo se před ním pole kontinuálního seznamování a experimentování, které směřovalo k formulaci autentického rukopisu skrze (grafické) uvažování o skladebné struktuře krajiny pomocí struktury samotného grafického média („abych došel v akvatintě k rozmanitosti vyjádření různých polotónů různou strukturou apod, budu musit zpracovávat maximálně jednoduché motivy, velké jasné plochy!“).

Důležitou roli zde jistě sehrálo i dlouhodobé setrvání a navázání vztahu s jednou konkrétní lokalitou. Ladislav Čepelák se usadil nedaleko rodných Veltrus, v Ješíně u Velvar.[1] V této době se v deníkových zápiscích počínají objevovat záznamy vztahující se k vnímání krajiny. Spíše než souvislý text mají charakter heslovitých poznámek, letmé obrazy, které se vyjevují a vzápětí opět mizí („ohnivý jeřáb proti cihlově červené střeše – večer: let divokých kachen – přejetý ježek – vyjádřit něco, v čem žiju stále„). Dosvědčují koncentrující se pozornost na jevy vyvstávající z bezprostředního setkávání se s krajinou a hledání způsobu jak to vše nějak uchopit.[2] Právě zde se krystalizuje pro jeho tvorbu příznačná rezonance formy a obsahu („může být forma (výtvarné prostředky samy o sobě) obsahem?“). Popisnost vycházející primárně ze snahy po mimetickém sepětí s realitou se uvolňuje směrem k abstrahovanější poloze a současně s postupným redukováním tvaru se intenzivněji uplatňuje tušený (hledaný) smysl.

Pojem krajina v sobě objímá široce rozkročený kruh potenciálních významů a analogií. Jeho rozpětí se pohybuje od konkrétní, smyslově vnímané skutečnosti až po čistě abstraktní pojmy odkazující k ontologickým obsahům. Poodstoupíme-li od modelu krajiny jako objektivizovaného prostoru, jehož podobu můžeme konstruovat pomocí (eukleidovských) geometrických pravidel (trojrozměrnosti), pak se před námi rozprostře krajina jakožto prostor subjektivizovaný, prostor k jednání, vnímání. Ve fenomenologických úvahách je pojem krajiny metodicky určený jako pole vyjevování. Místo setkání a vytváření vzájemných vztahů mezi objekty a subjektem. V tomto smyslu je krajina místem setkání vnímajícího člověka a reálných věcí (objektů a situací). Když vstupujeme do kontaktu s krajinou, v každém okamžiku zaujímáme určitý úhel pohledu. Jsou to po sobě jdoucí vhledy zachycující jen danou část krajiny, které nelze přirozeným způsobem vidění přehlédnout v jediném okamžiku, v celkovém úhrnu – „Krajina jako to, co shromažďuje a zároveň odděluje, co stejně tak sjednocuje, jako rozptyluje.“[3] Způsob, jakým se umělec vyrovnává s touto problematičností, je individuální, pohybuje se od intuitivního uchopení až k racionální konstrukci, vytváří ale vždy novou skutečnost neodpovídající skutečnosti viděné[4] („znovuzrozená skutečnost – nucení sám být stvořitelem, snaha / v jistém smyslu / vtisknout projevu věčnost“). Pro Ladislava Čepeláka bylo setkávání s krajinou místem, v němž tuto fragmentární posloupnost vidění přetavoval v celistvost, ale zároveň i místem hledání hlubších souvislostí, místem kladení otázek po smyslu. V tomto, domnívám se, je možné ji označit přívlastkem existenciální („Hledání přírodních objektů, vybírání, něco co by se mohlo shodovat s předem pociťovaným“).

Při celkovém přehlédnutí Čepelákovy tvorby můžeme sledovat dva výrazné momenty: jak pohyb výtvarné formy směrem k vyjádření elementární skladebnosti, komponování obrazového prostoru vzájemným poměřováním linie a tvarované plochy („Snažím se vysledovávat charakter krajinného útvaru, směry, křivky rozdělující a členící celý krajinný motiv, vyjádřit, podat, jednotu linie a podivuhodně tvarované plochy. Sleduji charakter, tvář zdejší krajiny. Nikoliv v jejích denních atmosferických proměnách, ale v jejích lokálních tvarech, barvách“), tak i zaměření pozornosti k pominutelným jednotlivostem, které se stávají díky vyjmutí z běžného kontextu a svým osamostatněním nositeli konkrétních významů („nikoliv vypodobnit list, nýbrž skrze list vyjádřit své lidské pohnutí“).

Zaměříme-li krátce pozornost ke sledování vývoje forem zobrazení v Čepelákových grafikách, můžeme na příkladu zpracování tvarované plochy – polí a horizontů – patrně nejlépe vysledovat  pohyb redukování a uvolňování skladebné kompozice směrem k expresivnosti a abstrakci[5] („Nejde o kubismus, abstraktivismus atd., ale pomocí, prostřednictvím určitých forem vyjádřit určitý pocit“). Struktura grafického obrazu odvisela nejen od potřeby po zachycení celistvosti, ale byla ukotvena i intuitivním požadavkem po kompoziční vyváženosti („snaha vyjádřit pocit pomocí napětí tvarů, poměr mezi bílou a černou plochou“). Čepeláka provázela celý život hudba jako posluchače i interpreta (také i stavitele smyčcových nástrojů). Samotnou hudbu můžeme vnímat jako sjednocující, jako nositelku emočního náboje, prostředkujícího často intenzivněji ono shodování s předem pociťovaným. Způsob volby obrazové kompozice společně se zmiňovaným přetavením viděného v sobě odrážel motiv vzájemného vyvažování-poměřování plošných komponentů, mezi sebou a k celku. Obdobně lze rozumět tomuto napětí v harmonických vztazích (souzvuku) vyvstávajících ze struktury hudební skladby.

„Krajina nechává otevřenou strukturu napětí toho, že všechny věci vycházejí najevo současně pohromadě a zároveň jedna vedle druhé.“[6] Krajina nevzniká složením jednotlivých částí, ony jsou její součástí, nesou její význam. Vyjmutí dílčích přírodních entit (hnízda, motýli…) z původních vztahů, jejich osamostatnění, souviselo jak se studiem tvarů a jejich proměn, tak vědomím jejich křehkosti. Prchavý okamžik zjevování toho, co právě uniká. Paralelu k tomu přirozeně nacházíme v hudbě, tón zazní a vzápětí mizí, ale i ve spojitosti s hlubšími (ontologickými) otázkami po smyslu proměnlivosti bytí na pozadí přírodního koloběhu („(vztah k půdě) výchozí bod: jistá naléhavost obměn přírodních tvarů, je v tom něco nekonečného“). Izolované fragmenty, autonomní entity zdůrazňují a stupňují výpovědní symboliku vnitřního (subjektivního) významu redukovaného do znaku („Motýli, motýlí křídla a jiné přírodní objekty / vnímat obrazově, výmluvnost sdělení znaků“). Proces je zároveň vědomý a intuitivní, obdobný přírodním procesům, elementy bezčasí (věčnosti) na pozadí proměňující se skutečnosti.

Při procházení Soupisem grafických listů[7], který sám Čepelák sestavil a připravil k vydání, si nelze nevšimnout tematických návratů. Grafické listy sestavoval do souborů, některé z nich byly doplněny o předmluvu historiků umění či známých literátů. Potřeba se opakovaně vyjádřit k danému tématu souvisela s jeho výtvarným (i lidským) hledáním. Zaznamenání krajinného celku ve své souhrnnosti i vyčlenění jednotlivých jeho částí bylo ovlivněno přímým dlouhodobým kontaktem s přírodním prostředím, s vědomím, že ony jednotlivosti nesou symbolické významy („Snaha, aby jistý přírodní tvar a úkaz tlumočil vlastní pocit / změnit význam těch jistých přírodních tvarů“) a zpětně se promítají do obrazu krajiny. Rozklad krajiny na dílčí tematické (grafické) soubory se analytickým způsobem dobíral hledaného smyslu obdobně jako předchozí vyjmutí detailů z krajinného celku.

Dalším možným aspektem návratů je vědomí nutnosti kontinuity. Navazování na předchozí osobní i kulturně-historický umělecký vývoj. V deníkových záznamech jsou stejnou měrou uvedeny poznámky k vlastní tvorbě i poznámky o navštívených místech, galeriích, památkách, úvahy o smyslu umění („V čem spočívá vývoj? Patrně ve střídání úhlů podání skutečnosti – v protikladu, atomisování celku ke komponování, shromažďování? stavba, boření, atd. (zápas, boj?)“). Přítomné vjemy se potkávají a křižují s pamětí (historickou logickou následností), nikoliv v přebírání tvarosloví, ale v kontinuitě myšlení („Rezonování uměleckých projevů minulých epoch spolu s vnímáním bezprostředních projevů současných. Člověk má přitom schopnost a potřebu syntetizovat (sám v sobě to shrnovat…)“).

Na závěr se ještě pokusme o stručné vysvětlení, proč Ladislav Čepelák nikdy nepřekročil práh abstrakce, proč jeho tvorba zůstávala trvale ukotvena v (žité) skutečnosti. Důvodem zdá se být ona  zmiňovaná zapuštěnost do okolního světa, touha zachytit pociťovaný příměr s vnímanou zkušeností. Snaha lokalizovat sebe sama v krajině jako vztahovém poli. Kontinuální charakter krajiny, z níž vycházejí osamostatněné komponenty, je souvztažný s prostorovostí a časovostí, trváním a věčností. Procházení krajinou je událostí, ve které je pohyb určujícím elementem a jehož prostřednictvím je zakoušeno napětí jisté nedosažitelnosti hranice. V tomto napětí viděného a tušeného, zobrazitelného a nezobrazitelného, je, domnívám se, podstatný odkaz Čepelákova díla („Zdá se, že nebýt hranic: mezi výtvarným dílem a současně vlastním životem, mezi dnem a nocí, mezi ročními obdobími, stavem bdění, snění, spánku, rozumem a cítěním, láskou a nenávistí, daným stavem a touhou; vše podléhá, probíhá pro člověka podivuhodnými proměnami.“).

*     *Není-li uvedeno jinak, jsou citace uvedené v závorkách převzaty z rukopisu deníků Ladislava Čepeláka, které si vedl v letech 1948-2000. Poznámky jsou citovány autenticky, včetně podtržených slov a místy chybějících interpunkčních znamének. Konvolut deníků je uložen u správce pozůstalosti Ing. Jana Čepeláka ve Veltrusích.

[1]     Vzhledem k výuce na Akademii výtvarných umění (do 1990) působil střídavě v Praze a na Slánsku. Mezi lety 1959-1976 vystřídal postupně lokality Ješín, Královice, Lidice-Otruby. V roce 1976 zakoupil domek ve Svrkyni, kam přestěhoval svou dílnu grafickou i houslařskou z Lidic-Otrub.

[2]     Na jednom místě v deníku z tohoto období je poznámka: „mnohokrát dřít, kreslit jeden motiv, pak ho napsat.“

[3]     Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, přel. Jakub Čapek. Praha: OIKOYMENH, 1996, s. 124.

[4]     K této problematice ve vztahu k uměleckému ztvárnění velmi výstižně pojednal Maurice Merleau-Ponty, např. Maurice Merleau-Ponty, Svět vnímání, přel. Kateřina Gajdošová. Praha: OIKOYMENH, 2008 nebo týž, Oko a duch, přel. Oldřich Kuba. Praha: Obelisk, 1972 (zvláště kapitola Cézannovo pochybování, s. 35-51).

[5]     Důvod, proč Ladislav Čepelák práh abstrakce nikdy nepřekročil, tj. proč jeho tvorba zůstala spojená s viděnou skutečností, se pokusím shrnout v závěru.

[6]     Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, c.d, s. 124-125.

[7]     Ladislav Čepelák, Soupis grafické práce 1948-1996, Praha: Aurora, 1998.