Ladislav Čepelák

byl pozorovatelem okolního světa. Soustředěné vnímání reflektovalo aktuální podněty bezprostředních životních událostí na pozadí trvalého zaujetí krajinou. Ačkoliv jeho tvorba postupovala k odhalování výchozích zákonitostí struktury (krajinného) prostoru, zůstávala trvale ukotvena ve viditelné skutečnosti.

text: Eva Vápenková http://www.eva-vapenkova.com/

V letošním roce si připomínáme významné jubileum – 100 let od narození Ladislava Čepeláka (25. 6. 1924 – 9. 10. 2000). Vzhledem k této příležitosti se pokusme zamyslet nad jeho uměleckým odkazem v dílčím interpretativním diskursu.

Centrálním tématem Čepelákova výtvarného myšlení a vnímání byla krajina. Nacházel v ní paralely mezi neustále se obnovujícím cyklem přírodních dějů a vědomím (ne)konečnosti lidské existence („ve skutečnosti není návratu – jsou proměny“)*. V jeho pojetí představovala krajina nejen sled přirozených proměn, ale i prostředí pro zaujmutí místa a orientaci v (žitém) prostoru.

Grafická tvorba Ladislava Čepeláka prošla několika výrazovými transformacemi. Ty do jisté míry souvisely se změnou užitých technik, nástrojů a technologických postupů. Vždy však vycházely z hledání adekvátního způsobu pro vyjádření požadovaných záměrů. Zásadním momentem v kontextu jeho tvorby byl přechod od čárového leptu k akvatintě. Otevřelo se před ním pole kontinuálního seznamování a experimentování, které směřovalo k formulaci autentického rukopisu skrze (grafické) uvažování o skladebné struktuře krajiny pomocí struktury samotného grafického média („abych došel v akvatintě k rozmanitosti vyjádření různých polotónů různou strukturou apod, budu musit zpracovávat maximálně jednoduché motivy, velké jasné plochy!“).

Důležitou roli zde jistě sehrálo i dlouhodobé setrvání a navázání vztahu s jednou konkrétní lokalitou. Ladislav Čepelák se usadil nedaleko rodných Veltrus, v Ješíně u Velvar.[1] V této době se v deníkových zápiscích počínají objevovat záznamy vztahující se k vnímání krajiny. Spíše než souvislý text mají charakter heslovitých poznámek, letmé obrazy, které se vyjevují a vzápětí opět mizí („ohnivý jeřáb proti cihlově červené střeše – večer: let divokých kachen – přejetý ježek – vyjádřit něco, v čem žiju stále„). Dosvědčují koncentrující se pozornost na jevy vyvstávající z bezprostředního setkávání se s krajinou a hledání způsobu jak to vše nějak uchopit.[2] Právě zde se krystalizuje pro jeho tvorbu příznačná rezonance formy a obsahu („může být forma (výtvarné prostředky samy o sobě) obsahem?“). Popisnost vycházející primárně ze snahy po mimetickém sepětí s realitou se uvolňuje směrem k abstrahovanější poloze a současně s postupným redukováním tvaru se intenzivněji uplatňuje tušený (hledaný) smysl.

Pojem krajina v sobě objímá široce rozkročený kruh potenciálních významů a analogií. Jeho rozpětí se pohybuje od konkrétní, smyslově vnímané skutečnosti až po čistě abstraktní pojmy odkazující k ontologickým obsahům. Poodstoupíme-li od modelu krajiny jako objektivizovaného prostoru, jehož podobu můžeme konstruovat pomocí (eukleidovských) geometrických pravidel (trojrozměrnosti), pak se před námi rozprostře krajina jakožto prostor subjektivizovaný, prostor k jednání, vnímání. Ve fenomenologických úvahách je pojem krajiny metodicky určený jako pole vyjevování. Místo setkání a vytváření vzájemných vztahů mezi objekty a subjektem. V tomto smyslu je krajina místem setkání vnímajícího člověka a reálných věcí (objektů a situací). Když vstupujeme do kontaktu s krajinou, v každém okamžiku zaujímáme určitý úhel pohledu. Jsou to po sobě jdoucí vhledy zachycující jen danou část krajiny, které nelze přirozeným způsobem vidění přehlédnout v jediném okamžiku, v celkovém úhrnu – „Krajina jako to, co shromažďuje a zároveň odděluje, co stejně tak sjednocuje, jako rozptyluje.“[3] Způsob, jakým se umělec vyrovnává s touto problematičností, je individuální, pohybuje se od intuitivního uchopení až k racionální konstrukci, vytváří ale vždy novou skutečnost neodpovídající skutečnosti viděné[4] („znovuzrozená skutečnost – nucení sám být stvořitelem, snaha / v jistém smyslu / vtisknout projevu věčnost“). Pro Ladislava Čepeláka bylo setkávání s krajinou místem, v němž tuto fragmentární posloupnost vidění přetavoval v celistvost, ale zároveň i místem hledání hlubších souvislostí, místem kladení otázek po smyslu. V tomto, domnívám se, je možné ji označit přívlastkem existenciální („Hledání přírodních objektů, vybírání, něco co by se mohlo shodovat s předem pociťovaným“).

Při celkovém přehlédnutí Čepelákovy tvorby můžeme sledovat dva výrazné momenty: jak pohyb výtvarné formy směrem k vyjádření elementární skladebnosti, komponování obrazového prostoru vzájemným poměřováním linie a tvarované plochy („Snažím se vysledovávat charakter krajinného útvaru, směry, křivky rozdělující a členící celý krajinný motiv, vyjádřit, podat, jednotu linie a podivuhodně tvarované plochy. Sleduji charakter, tvář zdejší krajiny. Nikoliv v jejích denních atmosferických proměnách, ale v jejích lokálních tvarech, barvách“), tak i zaměření pozornosti k pominutelným jednotlivostem, které se stávají díky vyjmutí z běžného kontextu a svým osamostatněním nositeli konkrétních významů („nikoliv vypodobnit list, nýbrž skrze list vyjádřit své lidské pohnutí“).

Zaměříme-li krátce pozornost ke sledování vývoje forem zobrazení v Čepelákových grafikách, můžeme na příkladu zpracování tvarované plochy – polí a horizontů – patrně nejlépe vysledovat  pohyb redukování a uvolňování skladebné kompozice směrem k expresivnosti a abstrakci[5] („Nejde o kubismus, abstraktivismus atd., ale pomocí, prostřednictvím určitých forem vyjádřit určitý pocit“). Struktura grafického obrazu odvisela nejen od potřeby po zachycení celistvosti, ale byla ukotvena i intuitivním požadavkem po kompoziční vyváženosti („snaha vyjádřit pocit pomocí napětí tvarů, poměr mezi bílou a černou plochou“). Čepeláka provázela celý život hudba jako posluchače i interpreta (také i stavitele smyčcových nástrojů). Samotnou hudbu můžeme vnímat jako sjednocující, jako nositelku emočního náboje, prostředkujícího často intenzivněji ono shodování s předem pociťovaným. Způsob volby obrazové kompozice společně se zmiňovaným přetavením viděného v sobě odrážel motiv vzájemného vyvažování-poměřování plošných komponentů, mezi sebou a k celku. Obdobně lze rozumět tomuto napětí v harmonických vztazích (souzvuku) vyvstávajících ze struktury hudební skladby.

„Krajina nechává otevřenou strukturu napětí toho, že všechny věci vycházejí najevo současně pohromadě a zároveň jedna vedle druhé.“[6] Krajina nevzniká složením jednotlivých částí, ony jsou její součástí, nesou její význam. Vyjmutí dílčích přírodních entit (hnízda, motýli…) z původních vztahů, jejich osamostatnění, souviselo jak se studiem tvarů a jejich proměn, tak vědomím jejich křehkosti. Prchavý okamžik zjevování toho, co právě uniká. Paralelu k tomu přirozeně nacházíme v hudbě, tón zazní a vzápětí mizí, ale i ve spojitosti s hlubšími (ontologickými) otázkami po smyslu proměnlivosti bytí na pozadí přírodního koloběhu („(vztah k půdě) výchozí bod: jistá naléhavost obměn přírodních tvarů, je v tom něco nekonečného“). Izolované fragmenty, autonomní entity zdůrazňují a stupňují výpovědní symboliku vnitřního (subjektivního) významu redukovaného do znaku („Motýli, motýlí křídla a jiné přírodní objekty / vnímat obrazově, výmluvnost sdělení znaků“). Proces je zároveň vědomý a intuitivní, obdobný přírodním procesům, elementy bezčasí (věčnosti) na pozadí proměňující se skutečnosti.

Při procházení Soupisem grafických listů[7], který sám Čepelák sestavil a připravil k vydání, si nelze nevšimnout tematických návratů. Grafické listy sestavoval do souborů, některé z nich byly doplněny o předmluvu historiků umění či známých literátů. Potřeba se opakovaně vyjádřit k danému tématu souvisela s jeho výtvarným (i lidským) hledáním. Zaznamenání krajinného celku ve své souhrnnosti i vyčlenění jednotlivých jeho částí bylo ovlivněno přímým dlouhodobým kontaktem s přírodním prostředím, s vědomím, že ony jednotlivosti nesou symbolické významy („Snaha, aby jistý přírodní tvar a úkaz tlumočil vlastní pocit / změnit význam těch jistých přírodních tvarů“) a zpětně se promítají do obrazu krajiny. Rozklad krajiny na dílčí tematické (grafické) soubory se analytickým způsobem dobíral hledaného smyslu obdobně jako předchozí vyjmutí detailů z krajinného celku.

Dalším možným aspektem návratů je vědomí nutnosti kontinuity. Navazování na předchozí osobní i kulturně-historický umělecký vývoj. V deníkových záznamech jsou stejnou měrou uvedeny poznámky k vlastní tvorbě i poznámky o navštívených místech, galeriích, památkách, úvahy o smyslu umění („V čem spočívá vývoj? Patrně ve střídání úhlů podání skutečnosti – v protikladu, atomisování celku ke komponování, shromažďování? stavba, boření, atd. (zápas, boj?)“). Přítomné vjemy se potkávají a křižují s pamětí (historickou logickou následností), nikoliv v přebírání tvarosloví, ale v kontinuitě myšlení („Rezonování uměleckých projevů minulých epoch spolu s vnímáním bezprostředních projevů současných. Člověk má přitom schopnost a potřebu syntetizovat (sám v sobě to shrnovat…)“).

Na závěr se ještě pokusme o stručné vysvětlení, proč Ladislav Čepelák nikdy nepřekročil práh abstrakce, proč jeho tvorba zůstávala trvale ukotvena v (žité) skutečnosti. Důvodem zdá se být ona  zmiňovaná zapuštěnost do okolního světa, touha zachytit pociťovaný příměr s vnímanou zkušeností. Snaha lokalizovat sebe sama v krajině jako vztahovém poli. Kontinuální charakter krajiny, z níž vycházejí osamostatněné komponenty, je souvztažný s prostorovostí a časovostí, trváním a věčností. Procházení krajinou je událostí, ve které je pohyb určujícím elementem a jehož prostřednictvím je zakoušeno napětí jisté nedosažitelnosti hranice. V tomto napětí viděného a tušeného, zobrazitelného a nezobrazitelného, je, domnívám se, podstatný odkaz Čepelákova díla („Zdá se, že nebýt hranic: mezi výtvarným dílem a současně vlastním životem, mezi dnem a nocí, mezi ročními obdobími, stavem bdění, snění, spánku, rozumem a cítěním, láskou a nenávistí, daným stavem a touhou; vše podléhá, probíhá pro člověka podivuhodnými proměnami.“).

*     *Není-li uvedeno jinak, jsou citace uvedené v závorkách převzaty z rukopisu deníků Ladislava Čepeláka, které si vedl v letech 1948-2000. Poznámky jsou citovány autenticky, včetně podtržených slov a místy chybějících interpunkčních znamének. Konvolut deníků je uložen u správce pozůstalosti Ing. Jana Čepeláka ve Veltrusích.

[1]     Vzhledem k výuce na Akademii výtvarných umění (do 1990) působil střídavě v Praze a na Slánsku. Mezi lety 1959-1976 vystřídal postupně lokality Ješín, Královice, Lidice-Otruby. V roce 1976 zakoupil domek ve Svrkyni, kam přestěhoval svou dílnu grafickou i houslařskou z Lidic-Otrub.

[2]     Na jednom místě v deníku z tohoto období je poznámka: „mnohokrát dřít, kreslit jeden motiv, pak ho napsat.“

[3]     Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, přel. Jakub Čapek. Praha: OIKOYMENH, 1996, s. 124.

[4]     K této problematice ve vztahu k uměleckému ztvárnění velmi výstižně pojednal Maurice Merleau-Ponty, např. Maurice Merleau-Ponty, Svět vnímání, přel. Kateřina Gajdošová. Praha: OIKOYMENH, 2008 nebo týž, Oko a duch, přel. Oldřich Kuba. Praha: Obelisk, 1972 (zvláště kapitola Cézannovo pochybování, s. 35-51).

[5]     Důvod, proč Ladislav Čepelák práh abstrakce nikdy nepřekročil, tj. proč jeho tvorba zůstala spojená s viděnou skutečností, se pokusím shrnout v závěru.

[6]     Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, c.d, s. 124-125.

[7]     Ladislav Čepelák, Soupis grafické práce 1948-1996, Praha: Aurora, 1998.

…

LADISLAV ČEPELÁK

was a keen observer of the world around him, with a focused perception that captured immediate life events, yet always set against a backdrop of his deep connection with the surrounding landscape. His work gradually revealed the fundamental laws of the structure of (landscape) space but remained firmly anchored in visible reality.

This year marks a significant anniversary – 100 years since the birth of Ladislav Čepelák (25 June 1924 – 9 October 2000). In recognition of this occasion, we reflect on his artistic legacy through a partial interpretative discourse.

The central theme of Čepelák’s artistic thinking and perception was landscape. He found in it parallels between the constantly renewing cycle of natural events and the awareness of the (in)finality of human existence (“in reality there is no return – there are changes”) *. In his conception, the landscape represented not only a sequence of natural transformations but also an environment to live in and orient oneself within the (lived) space.

Over time, Ladislav Čepelák’s graphic work has undergone several expressive transformations. To some extent, these were related to changes in techniques, tools and technological procedures used. However, these shifts were always driven by a quest for the most fitting way to express his intentions. A pivotal moment in his career was the transition from line etching to aquatint. This shift opened a realm of continuous exploration and experimentation, aimed at the development of his authentic visual language. Through his graphic reflection, he explored how the structure of the medium itself could shape the compositional structure of the landscape (“to arrive at a variety of expressions with different structures, I must work with highly simplified motifs and large, clear areas!”).

Certainly, the long-term stay and the establishment of a connection with a particular locality played a significant role in this process. Ladislav Čepelák settled near his native Veltrusy, in Ješín, near Velvary. [1] It was during this time that diary entries reflecting his perception of the landscape began to emerge. Rather than forming a coherent narrative, these entries resemble slogan-like notes – fleeting images that appear and disappear (“a fiery crane against a brick-red roof – evening; a flight of wild ducks; a hedgehog run over; to express something I live with constantly”). These entries testify to a concentrated attention on the phenomena arising from direct encounters with the landscape, as well as a search for a way to capture it all. [2] Here, the resonance between form and content, characteristic of his work, begins to crystallize (“Can form—artistic means themselves—be content?”). Descriptiveness, initially rooted in the pursuit of a mimetic connection with reality, loosens into a more abstracted position. Simultaneously, with the gradual reduction of form, the anticipated (or sought-after) meaning becomes more intensely asserted.

The concept of landscape encompasses a broad spectrum of potential meanings and analogies. It spans from concrete, sensually perceived reality to purely abstract concepts referring to ontological contents. If we move away from the model of landscape as an objectified space, whose form can be constructed using (Euclidean) geometrical rules (three-dimensionality), the landscape as a subjectivized space— a space for action and perception— unfolds before us. In phenomenological terms, the notion of landscape is methodologically framed as a field of emergence: a place of encounter and the creation of mutual relations between objects and the subject. In this sense, the landscape is a place of interaction between the perceiving individual and real things (objects and situations). When we engage with the landscape, we adopt a particular point of view at every moment. These are successive insights, each capturing only a fragment of the landscape that cannot be comprehended by the natural way of seeing in its totality, in a single moment – “Landscape as that which gathers and separates at the same time, that which unites as much as it disperses.”[3] The way in which the artist engages with this issue is individual, ranging from intuitive grasp to rational construction, yet always resulting in a new reality that does not correspond to the seen reality[4] (“a reality reborn – the compulsion to be the creator himself, the attempt / in a sense / to imprint eternity on the manifestation”). For Ladislav Čepelák, the encounter with the landscape was a space in which he transformed this fragmentary sequence of vision into a cohesive whole, but also a place of searching for deeper connections – a place for asking questions about meaning. In this sense, I believe it can be described as existential (“A search for natural objects, selecting, something that might coincide with what has been felt beforehand”).

In a general overview of Čepelák’s work, two distinct moments emerge: first, the movement of artistic form toward the expression of elementary composition, the creation of image space through the mutual proportioning of line and shaped area (“I try to trace the character of the landscape formation, the directions, the curves dividing and subdividing the whole landscape motif, to express, to depict, the unity of line and the curiously shaped area. I trace the character, the face of the local landscape. Not in its daily atmospheric transformations, but in its local shapes, colours”); and second, the artist’s focus on ephemeral particulars, which, through their removal from the ordinary context and their isolation, become carriers of specific meanings (“not to depict a leaf, but to express my human emotional response through a leaf”).

If we briefly examine the development of the forms of representation in Čepelák’s prints, we can most clearly trace the movement from the reduction and relaxation of composition toward expressiveness and abstraction[5], particularly in the treatment of the shaped surface – fields and horizons (“It is not about cubism, abstraction, etc., but using certain forms to express a certain content feeling”). The structure of the graphic image is shaped not only by the need to capture integrity, but also by an intuitive demand for compositional balance (“an attempt to express feeling through the tension of shapes, the ratio between white and black areas”). Throughout his life, Čepelák was accompanied by music, both as a listener and performer (and also as a maker of stringed instruments). Music itself can be seen as unifying, serving as a carrier of emotional charge, often mediating a more intense connection with the previously felt. The choice of pictorial composition, alongside the aforementioned reinterpretation of the seen, reflected the motif of balancing and measuring the surface components against each other and the whole. In a similar manner, this tension in harmonic relationships (consonance) arising from the structure of a musical composition can be understood.

“The landscape reveals the tension of the fact that all things emerge simultaneously, and one after another at the same time.”[6] The landscape is not constructed by the composition of individual parts; rather, these parts are inherent to it, carrying its meaning. The removal of specific natural entities (nests, butterflies, etc.) from their original contexts – granting them autonomy – was linked both to the study of shapes and their transformations and to the awareness of their fragility. This fleeting moment of revelation captures what is just slipping away. A parallel can naturally be drawn with music, where a note sounds and then disappears, but also in relation to deeper (ontological) questions about the meaning of mutability of existence against the backdrop of the natural cycle (“(relation to the soil) starting point: a certain urgency in the variations of natural forms, there is something infinite in this”). The isolated fragments – autonomous entities – highlight and intensify the symbolic meaning of the inner (subjective) experience, reduced to a sign (“Butterflies, butterfly wings, and other natural objects / to perceive as images, the eloquence of the message carried by signs”). The process is both conscious and intuitive, analogous to natural processes, and reflects elements of timelessness (eternity) set against the changing reality.

Browsing through the Inventory of Graphic Sheets[7], which Čepelák himself compiled and prepared for publication, one cannot help but notice recurring themes. He organized the graphic sheets into sets, some of which included prefaces by art historians or well-known writers. The repeated engagement with a particular theme reflects his ongoing artistic and personal search. His approach to capturing the landscape in its entirety, while also isolating its individual components, was shaped by long-term, direct contact with the natural environment. He understood that these individual parts carried symbolic meanings (“The effort to make a certain natural shape and phenomenon convey one’s own feeling / change the meaning of those certain natural shapes”) and could be projected back into the landscape image. The decomposition of the landscape into sub-themes (graphic sets) was an analytical method of extracting the sought-after meaning, akin to the earlier process of isolating details from the landscape as a whole.

Another possible aspect of these thematic returns is the awareness of the need for continuity, grounded in previous personal and cultural-historical artistic developments. In his diary entries, Čepelák recorded not only reflections on his own work but also observations on places visited, galleries, monuments, and musings on the meaning of art (“What is the meaning of development? Presumably in the alternation of angles for presenting reality—in the contradiction, the atomization of the whole into composing, gathering?, building, tearing down, etc. (struggle, fight?)”). Current perceptions intersect with memory (historical logical succession), not in terms of morphology, but in the continuity of thought (“The resonance of artistic manifestations from past epochs, combined with the perception of immediate manifestations of the present. Man has the ability and need to synthesize (to summarize within himself…)”).

Finally, let us briefly explain why Ladislav Čepelák never crossed the threshold of abstraction and why his work remained permanently anchored in (lived) reality. The reason seems to lie in his deep embeddedness in the surrounding world and his desire to capture the felt symmetry between perception and experience, to situate oneself within the landscape as a relational field. The continuous nature of the landscape, from which isolated components emerge, is correlated with spatiality and temporality, duration and eternity. Moving through the landscape is an event in which movement becomes the defining element, and through this movement, the tension of a certain unattainability of boundaries is experienced. In this tension between the seen and the sensed, the imaginable and the unimaginable, I believe lies the essential legacy of Čepelák’s work (“It seems that if there were no boundaries – between the visual work of art and life itself, between day and night, between the seasons, the state of waking, dreaming, sleeping, reason and feeling, love and hate, between the given state and desire; to a man, everything is subject to, undergoes wondrous transformations.”)

*            * Unless otherwise indicated, the quotations in brackets are taken from the manuscript of Ladislav Čepelák’s diaries kept between 1948 and 2000. Notes are quoted authentically, including underlined words and missing punctuation marks in places. The diaries are deposited with the administrator of the estate Ing. Jan Čepelák in Veltrusy.

[1] Due to his teaching position at the Academy of Fine Arts (until 1990), he alternated between working in Prague and Slánsko. From 1959 to 1976, he worked in Ješín, Královice, and Lidice-Otruby. In 1976, he purchased a house in Svrkyně, where he relocated his print art and violin workshop from Lidice-Otruby.

[2] At one point in a diary from this period there is a note: “to work many times, to draw one motif, then write it down.”

[3] Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, trans. Jakub Čapek. Praha: OIKOYMENH, 1996, 124p.

[4] Maurice Merleau-Ponty has discussed this issue in relation to artistic representation very succinctly, e.g. Maurice Merleau-Ponty, Svět vnímání [The World of Perception], trans. Kateřina Gajdošová. Prague: OIKOYMENH, 2008 or the same, Oko a duch [Eye and Mind], trans. Oldřich Kuba. Prague: Obelisk, 1972 (especially the chapter Cézannovo pochybování [Cézanne’s Doubt], pp. 35-51).

[5] In the conclusion of this text, I will attempt to summarize the reasons why Ladislav Čepelák never crossed the threshold of abstraction—why his work remained rooted in seen reality.

[6] Eugen Fink, Bytí, pravda, svět, c.d, pp. 124–125.

[7] Ladislav Čepelák, Soupis grafické práce 1948–1996 [Inventory of Graphic Sheets 1948–1996], Praha: Aurora, 1998.